ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ – Виль Мириманов
http://encyclopaedia.biga.ru/enc/cultur … RNIZM.html

(фр. postmodernisme – после модернизма). Модернизм (иначе авангардизм) – общее понятие, охватывающее течения искусства и литературы первых десятилетий 20 в., резко порывающие с классическими традициями художественного творчества.
Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль. Как тип ментальности постмодернизм – это гиперрефлексия, возникшая в условиях религиозно-философского вакуума, дискредитации идеологических концептов, тотального релятивизма, перепроизводства предметов сиюминутного потребления. Как творческая установка постмодернизм являет максимум интеллектуально-игрового, эвристического, рефлексивного, деструктивного и минимум смыслообразующего, этического, эстетического, конструктивного.
Из многочисленных работ, посвященных художественной культуре второй половины 20 в., следует, что постмодернизм – это продуцирование вневременных текстов, в которых некто (не автор!) играет в ни к чему не обязывающие и ничего не значащие игры, используя принадлежащие другим коды. Соответственно постмодернизм не относится к области философии или истории, не связан с идеологией, не ищет и не утверждает никаких истин. Постмодернизм расценивается как реакция на модернистский культ нового, а также как элитная реакция на массовую культуру, как полицентричное состояние этико-эстетической парадигмы. Постмодернизм также рассматривают как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре.
Из рассуждений Бодрийара о гиперреальности в работе этического можно сделать вывод, что суть постмодернизма – кокетство. «Имманентная сила соблазна, – пишет он, – все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей». Сила образа – это секрет, который в действительности лишен того, что могло бы быть раскрыто, – какого-либо смысла и содержания. Соблазн такого искусства – в намеках на якобы существующую здесь тайну.
Образ хаотического сверхсложного мира – отправной момент современной художественной культуры; постмодернизм – изображение мира, о котором нет знания.
Онтологическое постмодернизма лежит за пределами искусства. Это кризис метафизического мышления, распад картины мира.
Парадигматическое постмодернизма: Гиперрефлексия. Агностицизм. Нигилизм (цинизм). Тотальный релятивизм. Смех (ирония, сарказм).
Специфическое искусства и литературы постмодернизма: Эквивалентность формообразующих. Стилистический эклектизм. Вторичность. Интертекстуальность. Референциальность. Неполнота дискурса. Внесистемность, произвольное фрагментирование. Повторы, перечисления, совмещения. Перегруженность аллюзиями и семиотическая избыточность.
Отличие референциального сознания – его соотнесенность не с реальностью предметного мира, но с рефлексией по поводу поэтики и эстетики.
Классический реализм, утверждавший антропоцентрический образ мира – более или менее гордое представление Человека о себе, – переродившийся затем в псевдореализмы национал- и интернационал-социализмов, как техника присутствует среди прочих в пространстве современного искусства. Однако сегодня реалистические формы (гиперреализм) – это только способ изображения, «отображающие», которым нечего отображать. В этом смысле бессистемность, хаотическая мозаика постмодернизма есть объективное воспроизведение фрагментарности наших представлений и беспомощности искусства, лишившегося глубины, кода, представлявшего тайну мироздания.
Искусство постмодернизма – в той мере, в какой оно сохраняет функции искусства, – это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру (и т.д.), но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира.
Способ преодоления – ирония и неопределенность, дадаистический запрет на серьезность, содержательность – определяет стилистику постмодернизма. Отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. Эти признаки могут проявляться в той или иной мере в литературе, поэзии, публицистике, театре, изобразительном искусстве и концентрированно – в собственных постмодернистских жанрах, таких, как флюксус, хэппенинг, перформанс…
Как и всякое другое, искусство постмодернизма отражает картину мира; здесь – ее распад, который предстает как отсутствие означаемого. Означающее (форма) здесь самоцельно. На это указывает и стилистика гиперреализма, бездумно сканирующего поверхности предметов, и семантическая ничтожность соц-арта, пародирующего стилистику соцреализма, и более или менее техничные имитации стилей раннего авангарда, постимпрессионизма, вариации на темы работ классических мастеров и т.д. Миметическая форма используется для создания образов фантастического искусства, серий комиксов и т.п., но почти никогда непосредственно – без рефлексии и гиперрефлексии.
Современное искусство объективно свидетельствует о том, что сложившаяся система представлений больше не видит в художнике творца высших ценностей. Девальвация духовной культуры, очевидно, связана с утверждением иных ценностей. Относительное изобилие и свободы, которыми обеспечило себя общество потребления, показывают, чего в действительности желает человек, освобожденный из «плена грубой практической потребности» (К.Маркс). Идеальное не выдерживает испытания комфортом, «душа» проигрывает сексу, «вечное» – сиюминутному. Соответственно, творчество утрачивает свое первородство и становится «художественным производством», которое усиливает развлекательную, игровую функции.
М.Фуко, анализируя изменения, происходящие в европейском обществе, прослеживает этот переход от культа души, духовности к культивации секса. Показанный им переход от диспозитива супружества к диспозитиву сексуальности коррелирует с изменениями в искусстве, которые порой могут быть описаны чуть ли не в тех же терминах: «диспозитив супружества выстраивается вокруг системы правил» (ср. классическое искусство), диспозитив же сексуальности функционирует в соответствии с подвижными полиморфными структурами. «Для первого существенна – стабильность, для второго – ощущения, качество удовольствий, природа впечатлений, сколь бы тонкими и неуловимыми они ни были. Искусство и секс сегодня имеют то общее, что и там и здесь господствуют диссоциированность, перверсии, принципы свободного поиска, диффузности, обновления – «бесконечная изобретательность, постоянное размножение методов, способов, технологий…».
Энергия, питающая художественное творчество, амбивалентна. Если она не находит заготовленных для нее структур или эти структуры утратили эволютивный потенциал и матрица означающего не соответствует новой конфигурации означаемого, наступает кризисное состояние. В эпоху нормативной эстетики эта энергия достигала большого накала и сублимации и находила выход в великих произведениях искусства (ср. Портрет Папы Иннокентия X Д.Веласкеса) или выплескивалась за пределы сюжета и проступала в индивидуальной манере художника (ср. творчество Грюневальда, Босха, Гойи).
Особенностью современного искусства является то, что творческая интенция проявляет себя как деструктивная и аутодеструктивная. Изобразительная деятельность нередко становится прямой проекцией темперамента (ср. жестикуляционную живопись). Этот процесс начинается со сдвигов в композиции и рисунке, переходит к спонтанной экспрессии линии и мазка, огрублению фактуры, вплоть до рассечения холста (дальше – выход за пределы традиционных изобразительных форм).
Прорыв деструктивного начала – один из стилеобразующих факторов современного искусства, продуцирующего образ агрессии, катастрофы, распада, хаоса.
С другой стороны, уже в первой половине 60-х появляется течение, получившее название «минимализм», выражающее тот комплекс идей, который вдохновлял рационалистическое конструктивистское крыло авангарда 20–30-х. (Татлин, Родченко, Лисицкий, Малевич, Мондриан, Дусбург и др.). Минимализм можно рассматривать как реакцию на эксцессы деструктивных тенденций, как безличное воплощение объективного всеобщего, «вечного», поскольку деструктивное – это прямая проекция личности, выражение ее специфического, индивидуального, конкретное состояние, выплеснутое на холст более или менее случайно. Хотя спонтанность – один из прокламируемых моментов современной художественной деятельности, постмодернизм, как никакое другое направление в искусстве, обнажает стерилизующую творческий процесс роль интеллекта.
О сугубо интеллектуальном отношении к искусству свидетельствует и соответствующий подход к организации выставок, таких, например, как «Made in France. 1947–1997» (1997, Париж, Центр Помпиду), где живопись и другие экспонаты были сгруппированы под рубриками: «Знак и время», «Пространство и движение», «Вещь в себе», «Редукция, ритм и полнота», «Жест и выразительность», «Воображение», «Искусство как присутствие». «Бытие в себе», «Бытие в мире», «Пространство и цвет», «Истоки и своеобразие», «Уловки памяти», «Концепция, форма, метафора», «Превращения объекта».
Приблизительно к середине 70-х миметическая изобразительность завершается гиперреализмом, абстракция – однотонной монохромией (в экспозиции «Made in France» эти антиподы классической изобразительности были представлены Портретом Пита Мондриана Ж.-Ф.Юкле, абстракциями Ж.Асс).
Характер перемен, происходящих в 80–90-е, раскрывает эволюция антропоморфного образа.
Превращения, которые претерпевает этот образ на протяжении Нового времени, неожиданно завершаются в конце XX в. появлением пустого тела – муляжа, куклы, манекена. Впрочем, эта новая метафора не покажется неожиданной, если вглядеться в бутафорский праздник соцреалистического искусства. С другой стороны, предвестие этого пугающего превращения можно увидеть уже в портрете Гертруды Стайн, которым предваряется «негритянский» период и первые прекубистские работы Пикассо.
Антропоморфный робото-человек авангарда складывался из неких универсальных элементов; таким «строительным» методом реализовалась оптимистическая идея преобразования мира, преображения человека – идея творчества, которому все подвластно. В конце века человек – это раздутые, полые, бездушные персонажи Ботеро, фрагменты отечного тела у Ф.Бекона (триптих, 1991), говорящие о тщетности вожделения и бренности плоти. Наконец, это уже и не конструкция, и не страждущая плоть, но бессмысленное, бесчувственное тело, представленное абсолютно натуралистически: в виде обнаженного мужчины (Ч.Рей) или примитивной фигуры с отверстием в груди (Дж. Борофски). Хаим Стейнбах расставляет на полке, подвешенной к стене, натуралистические женские головки в париках, Робер Гобер – фрагменты человеческого тела с элементами одежды.
Как показала выставка «Art 1998 Chicago at Navy Pier», образ пустого тела и его фрагментов широко присутствует в искусстве конца 90-х в традиционном теперь уже виде – в форме манекенов, кукол, муляжей (Три манекена, 1997, С.Балкенкол; Два резиновых манекена, 1997, Х.Муньос; фрагменты человеческого тела во Временной скульптуре, 1997, Э.Вурм; 50 кадров оскаленных зубов, 1998, Ф.Паскуа). В живописи в иной форме проявляется та же лишенная своего содержания антропоморфная субстанция: Прохожие, 1998, П.Дж. Крука – это статичная масса людей, напряженные позы которых контрастируют с абсолютно ничего не выражающими, неподвижными лицами. Манекенная сущность изображенных персонажей подчеркивается одинаковой фактурой лиц, головных уборов, одежды. Этот прием – использование «неживой» фактуры при изображении человеческого лица – повторяется довольно часто (Красная музыка, 1997, Эл Пачке; Торговец, 1996, Р.Лостуттер; Курильщик, 1998, Дж. Риелли; Кодированный человек, 1997, В.Чемберс; Мужчина с ботинком над головой, 1997, Ф.Алис и др.).
С точки зрения эволюции сюжета образ пустого тела может восприниматься как возвращение к tabula rasa после десятилетий гротесковой, шаржированной трактовки образа человека.
Художественный процесс второй половины XX в. принципиально отличается от всего существовавшего ранее.
Классическое искусство – это оркестры, соревнующиеся в исполнительском мастерстве; сюжет и в значительной мере форма, его воплощающая, известны. Теперь – это солирующие инструменты, которые не исполняют, не озвучивают партитуру, но звучат – автономно, спонтанно, непредсказуемо.
Однако в историческом контексте полицентричность не есть хаос. Индивидуальные, корпоративные и иные направления, стили не изолированы друг от друга. То, что в случае с традиционным искусством оборачивается синхронной стилистической эволюцией, здесь через взаимовлияние, сложные отношения взаимодействий и противодействий выступает как системное образование – по-своему упорядоченная мозаика.
В искусстве, которое становится товаром на рынке сиюминутных ценностей, по-прежнему различимо «мерцание многозначных символов», которые если не знаки самой тайны, то попытки интерпретировать ее молчание.
В той мере, в какой изобразительные формы остаются языком искусства (озвучивают молчание), они отражают самосознание социума. В переходные периоды это не конкретные символы и образы, воплощающие традиционные представления, но первичные субстраты, комбинации универсальных изобразительных элементов, выражающие – чаще непреднамеренно – некие ощущения, предчувствия, предвидения, означивая те или иные состояния.
Все находящиеся в современном художественном пространстве изобразительные формы есть образы – структуры или хаоса, статики или динамики, простого или сложного, гармонии или деструкции, конкретного или отвлеченного.
В искусстве постмодернизма, где исчезает или становится безразличным сюжет, означающее берет на себя его функцию. Манера, интонация, стиль говорят помимо воли говорящего. Экспрессия жестикуляционной живописи не менее информативна, чем натуралистический сюжет. В идеале художественный образ – это еще не изреченная не мысль, но ее правда. Сколько бы мы ни вопрошали, художник всегда скажет меньше того, что говорят его произведения. Наклонности постмодернизма обнаруживаются не в высказываниях постмодернистов, а в их стилистических предпочтениях, в частности в трактовке сквозных сюжетов.
Виль Мириманов

Я выкладываю сейчас в теме Назарова его театральные постановки до НРК - сплошной постмодерн, что в выборе авторов пьес, что в самих постановках. Конечно, он не был первым театральным режиссером, кто ставил нас  в таком стиле, хотя это и неверный термин для обозначения постмодернизма. Я давно еще видела "Служанок" Р.Виктюка, в конце 80х, и была под сильнейшим впечатлением, хотя понять, что это вот и был чистый постмодерн точно не смогла бы -   имела весьма смутное и лишь теоретическое представление, что это такое. Но в чем Назаров для меня точно был пионером, так это в перенесении всего накопленного опыта этого течения на сериальную почву: вот этого в таком масштабе и виде, насколько я знаю, никто до него ни разу не делал ни у нас, ни зарубежом.

Я бы сказала, что это режиссер БД его разукрашивал по новомодному то там, то сям в качестве неизбежной дани всеобщему увлечению постмодерном, и это никак не повлияло на сам сериал. Это обычная мелодрама, происходящая в реальном времени и остоятельствах и там, "что слышится, то и пишется" , никаких двойных значений или толкований, сюжет=содержанию, все просто и понятно как 2х2.

Вот это "В искусстве постмодернизма, где исчезает или становится безразличным сюжет, означающее берет на себя его функцию. Манера, интонация, стиль говорят помимо воли говорящего" мне говорит о возможности совершенно другого прочтения/понимания, основанного не только на том, что говорится и показывается, но в главной степени на том, как это проговорено-показано-снято. 
Два примера:
А. Ответ Жданова на вопрос Романа наутро после лунного свидания, где он едва кое-как поцеловал угол рта Кати:
Роман - Ну ты ее поцеловал?
АПЖ в ответ показывает два пальца знаком V - всем известный жест победы от Victory. Рома поражается -Два раза?
АПЖ молча тянет эти два пальца вверх. Возможное понимание:
1. с тз 100% реализма: это ляп постановщиков, так как поцелуй был один и то, скорей, вымученная им "половинка";
2. с тз постмодерна: ляпа нет,  так как для Жданова значимей были две предыдущие, почти осуществившиеся попытки, прерванные внешними факторами: криком Кати "Мама!", а затем звонком Киры, поскольку по Лакану (постфрейдист, один из идеологов постмодернизма) "иллюзия, воображение сильнее реального" выжатого из себя поцелуя по необходимости, а не по желанию-предвкушению, как в те две попытки, и показано было именно то, что имело значение для самого Жданова- то, что он осуществил в своем воображении.
3. Доп. значение тоже из постмодерна: этот жест может трактоваться не просто в количественном плане - два пальца=два поцелуя, но и в качественном: не просто два пальца, а сам жест V как жест победы: Жданов получил то, что хотел.

Б. Проверяем, насколько такое толкование может считаться произвольным, или, наоборот, подкрепленным другим примером: поцелуй в караоке - когда они оба принимают вертикальное положение и Катя смущенно утыкает лицо в плечо Андрея, что он показывает публике под их одобрительные аплодисменты? - поднятую руку со сжатым кулаком - тоже равнозначный V жест победы-успеха.

Вывод - два свидания, поцелуи на каждом, и ПОСЛЕ них два разных по форме, но одинаковых по значению жеста Жданова, означающих победу, достижение успеха. Это вот "означающее" и  подводит итог тому, что было показано и может трактоваться как неохота, нежелание, принуждение и пр. - что угодно, перекрывает своим финальным НЕМЫМ действием все возможные потенциальные интрепретации просто потому, что идет ПОСЛЕДНИМ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫМ моментом в эпизоде. И да, получается, что манера и стиль здесь говорят помимо воли говорящего - этими жестами победы он выдает себя полностью: он показывал, что получал то, что сам хотел.

Но, если на них не обращать внимания, то, да, можно видеть в этих эпизодах все, что зрителям покажется-вообразится-померещится, поскольку профессиональный психиатр Лакан не зря утверждал, что "Иллюзия, воображение сильнее реального".

Судя по результату, НРК снимала  талантливая и отлично взаимодействующая между собой команда, имеющая единое вИдение и понимание сериала. То, что там на смех поднимались многие взгляды и тз, в том числе и о роли данного "вождя" - а почему бы лишний раз этого не сделать? Смех - лучшее противоядие против таких явлений. Там и по вождю наци тоже прошлись в лице Урядова. А вообще в постмодерне в этом плане нет ничего запретного: высмеивание всего и вся - это как раз одна из отличительных черт этого течения, которое просто невозможно представить в серьезном виде или форме.

Ты права, Наташ, учту на будущее  тем более, что залезла в первый эпизод в 65 серии, увидела, как его два пальца сложились все в тот же победный кулак, что и он сделает снова тем же вечером в караоке:

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.
Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования.
Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире.
ru.wikipedia.org/wiki/

В числе наиболее важных поведенческих аспектов художников-постмодернистов следует назвать "двойное кодирование" (т.е. авторская игра с несколькими разными смыслами, из которых наименее подготовленный зритель/читатель считывает лишь "верхний", самый очевидный и доступный); преодоление разного рода границ и условностей, как жанровых, так и мировоззренческих (по большому счету, речь идет о преодолении тупиковой дуальности "правильно - неправильно" / "хорошо - плохо", а значит - и о попытке выхода за пределы бинарной логики как таковой); ироничность (как один из способов дистанцироваться); прямое и скрытое цитирование; повышенное внимание к знанию контекста."
Источник - Макс Фрай АРТ-АЗБУКА: словарь современного искусства

"В П. господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредованность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.
Другой фундаментальный принцип П. - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но П. вообще отказывается решать и признавать эту проблему.
П. был первым (и последним) направлением ХХ в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга.
На место пародии классического модернизма в П. стал пастиш.
Место классического модернистского интертекста в П. занял гипертекст , гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак.
Источник - Руднев В. Словарь культуры ХХ века

(обе цитаты взяты из:
http://slovar.lib.ru/dictionary/postmodernizm.htm)

Одно из отличительных свойств постмодернизма, по сравнению с модернизмом, заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяет участвовать в мета-языковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно.
Ирония строится на замене смысла противоположным. Когда льет дождь, восклицание «Прекрасная погодка!» означает «Погода ужасная».
"Эстетика постмодернизма" Н.В.Маньковская

83 серия, сцена с веником роз и ждановским подтверждением его желания жениться на Кире:

с 2 мин 36 сек

-Жданов, тебе так не хочется терять Зималетто, что ты даже готов на мне жениться - это слова Киры. В ее интонации и манере речи есть ирония или она констатирует факты?
Ответ Андрея последовал через 12 секунд, и я насчитала ДВЕ усмешки самому себе - едва заметную сразу, и чуть погодя, уже явную, прежде чем он ровным голосом произнес:
-Да, я действительно сделал тебе предложение, чтобы получить твой голос. ..А теперь я боюсь отказаться от свадьбы, чтобы не потерять Зималетто.

Кира: - О! Вот наконец-то ты говоришь правду!
Андрей: -Да...

Вот прекрасная возможность определить, что это был за диалог: с присутствием иронии с обеих сторон или без. Поскольку ее наличие или отсутствие меняет смысл на прямо противоположный - см.
Ирония — не смех, а усмешка, и иронист внешне может быть серьезен
О голосе, о человеческих интонациях психологи говорят так:
- Как говорится, становится тем, что говорится.
То есть они утверждают, что неважно, что ты говоришь, важно с какой интонацией ты говоришь. Учитывая это, получается, что иронию можно получить почти из ничего.

И понимаю тех, у кого возникают трудности с определением этой границы, поскольку:
Важно и то, что если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст

*Конечно, лично я слышу и вижу ироничную горечь в словах Киры, которая говорит противоположное тому, что хочет услышать, так в в усмешках Жданова, последующем "признании" и его доп. подтверждении в виде "Да", - и ему горько, что о нем так думает и говорит в лицо женщина, на которой он собирается жениться... Вот где "да"="нет", но опять же, если видеть и слышать здесь иронию.
А если нет, то:
"Одно из отличительных свойств постмодернизма, по сравнению с модернизмом, заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяет участвовать в мета-языковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно" (Эстетика постмодернизма, Н.В.Маньковская), только результат "игры" в таком случае покажется, разумеется, иным.

Иронией в НРК никто не заинтересовался, хорошо, пойду дальше и перейду к самому сериальному тексту. - это то, что меня заворожило не меньше, чем игра актеров, поскольку при всей своей внешней простоте и понятности он, если за ним внимательно следить и пытаться понять все, что звучит в сериале, превращается в загадочного сфинкса или точнее, как минимум мифического двуликого Януса или нашего ваньку-встаньку, которого куда качнешь, туда он и наклонится. Вот это редкое сочетание внешней простоты и доступности для понимания буквально всем: и малым и старым,  и образованным и не очень,  и зачастую двойного или тройного содержания, образованного в результате особого построение и выбора привычных и поэтому очень емких слов, и создает настоящее кружево языка НРК, где все вроде бы понятно и ясно... сейчас, чтобы через минуту или 10 и + серий стало бы вовсе непонятно, хотя вроде бы опять все ясно и просто сказано. Здесь говорится одно, а через какое-то время тот же человек говорит по этому поводу совершенно иное, и без постоянного отслеживания контекста того, когда и в каком состоянии он эти разные слова произносил, вообще можно или запутаться или не свести концы с концами.
Примеры? - самое всем известное: ждановские признания в любви к Кате - сколько раз произносил, столько раз то здесь, то там их сам называл то правдой, то ложью: каждый раз в разном контексте и обстоятельствах.
Или Катя и ее доверие Жданову: то она ему всегда верила, то не верила сначала, поверила потом - когда, в чем? - С ней все же мне кажется не так сложно, как с ждановским "играем-не играем", но тоже и не совсем уж однозначно. В общем, текст в НРК - это и часть его стиля, и шарма, и демократичной доступности, и загадки одновременно. И я его просто обожаю !  как и тех, кто его писал!

Поэтому на роли и значении текста хотела бы остановиться поподробнее:

Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи деконструкции контекста, сформулированные Деррида. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, он заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком.

Проблема деконструкции метафоры представляется Деррида одной из существенных задач постмодернистской эстетики. Весь мир метафоричен, люди — пассажиры метафоры, живущие и путешествующие в ней, как в автомобиле, полагает он. Казалось бы, метафоричность перешла все границы, «постарела» и готова уйти из мира. Однако последнее десятилетие свидетельствует о возрождении этого старого сюжета, неистощимой молодости метафоричности. Ренессанс метафоры Деррида связывает с деконструкцией психоаналитических догм, узко интерпретирующих ее как трансферт между чувственным и сверхчувственным. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазрушения последних в постмодернистском искусстве. Ассоциируя родной, «материнский» язык с матерью, а язык форм, метаязык с отцом, Деррида подчеркивает метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства, превращающего троп в «чужой дом».
ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА Н.В. Маньковская.

Как происходит этот перенос языка из одного контекста в другой, или где у нас метафоричность, а где метонимизм? - рассмотрим на таком примере:

Помните, как первую половину сериала Катю разные герои и на разные лады называли мышью? - И  "мышкой-норушкой" была, и "мышью серой" тоже и Роман другу говорил Ты хочешь все бросить и из-за кого? Этой серой мыши? - Метафора, конечно, презрительно-насмешливая. Но мыши то бывают разные: это слово одно, а значений несколько, взять к примеру, нашу компьютерную "мышку", которая по частоте использования и нахождения на виду давно затмила свой живой прототип без кавычек.
Помните показательную ждановскую "месть мышке" в 9 серии, на которую он выплеснул свой президентский гнев? - он в приступе гнева сначала сжал-сломал, а потом швырнул на пол и раздавил даже не ботинком, а  самим каблуком 

- полный буквализм, верно?
А теперь обратимся к концу сериала и  словам той, которую так долго тоже называли "мышкой" - в Трафальгаре,  196 серия - "Ты раздавил меня, растоптал"... 
И получается, что в НРК Жданов раздавил и растоптал две "мышки" - одну буквально, другую фигурально, но представляя первую, легче понять и представить состояние второй, не так ли?

Далее, запомним, что показан нам именно каблук его ботинка и перейдем к перенесению контекста все той же ситуации с "мышью" под ним: его музыкальные предпочтения нам даны в его словах "Моцарт и Роллинг стоунз".
Почему выбраны именно они, или же как говорится, надо было кого-то назвать, так почему не наобум этого великого классика и эту ставшею тоже уже классикой рок-группу? Или их как-то могли в сериале обыграть?
Смотрим: в 53 серии Кира называет Катю Лепорелло, а это - слуга-оруженосец известного всем ДонЖуана. Сюжетов о нем  написано множество, в том числе и у нашего Пушкина, но вот именно такой эпизод с Лепорелло, выведшим ставшую помехой любовницу из дома, и тем самым предотвратившего уличение своего господина в неверности, был в опере "ДонЖуан", написанной как раз .. Моцартом.
А связь с "Роллингами" какая? - ведь плакаты с символом группы - красным ртом с высунутым языком нам не раз попадутся на глаза на сериальных стенах?
Одна из возможных:
"Так продолжается нивелировка любовной тематики и замена ее мотивами, превозносящими триумф насилия и подчинения интересов женщины исключительно желанию мужчины, превращения ее в конечном итоге в предмет потребления. Венцом этого извращенного» но так широко представленного в музыкальной продукции «Стоунзов» восприятия женщины стал их хит «Under My Thumb» («У меня под башмаком»),(М.-идиом. пер. лучше "под каблуком") который, по оценке критика Алэна Бекета, опубликованной в журнале «Мьюэик-маркет», «представляет собой пример самого беспардонного подчинения и неограниченного контроля над своей возлюбленной». Перебор в нашем случае? - В полной степени, разумеется, нет, но зачатки-то и следы этого в сериале есть, если, конечно, не закрывать на эти моменты глаза, не сглаживать углов и не пытаться их полить романтически-розовым сиропчиком из одних только "чуйств".
1. Выраженный протест Кати против ее использования как инструмента для достижения чужой цели: "С человеком нельзя поступать как с деревянной куклой". Сравнение ее самой и отношения к ней как к "перегоревшей лампочке", которая становится ненужной и ее выбрасывают после использования. - Можете сказать, что это лишь ее суъективно-необъективное понимание ситуации и Жданов никогда не к ней так не относился. Да и контролировать-подчинять, как написано о тексте этой песни "роллингов" совершенно не думал. Ой ли..?

1. Он сам признается ее матери, что использовал Катю как инструмент для защиты ЗЛ, то же ранее скажет и другу, что он и так использует ее. И тогда он не задумывался, чего это могла Кате стоить и на что она должна была пойти ради выполнения его "просьбы", точнее информирования ее о том, что ей предстоит сделать.
2. Как Жданов стал реагировать на ее отказы ему подчиняться? - напомню: здесь он пьян не был -

или - пьян был, но прекрасно и соображал, и координировал свои движения: он делал то, что хотел САМ, заставляя Катю ему подчиниться просто силой:

и тем более здесь

Связано ли все это с тем приступом гнева и "мышкой" у него "под каблуком", и тем более с одноименной песней "Роллинг стоунз", его любимой группы?..- во всяком случае, считать все эти совпадения совсем уж случайными я бы не стала, и в моем представлении они прекрасно уживаются все вместе, дополняя друг друга, прямо как по:
Исходя из их противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции (М.-Дерриды) не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкий творческой разумности, где интуиция,.... — столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики

-Ну что на ланч будем прерываться? Нет? – спрашивает президент в конференц зале и сообщает Вике: Нарезку нам организуйте. (точная ссылка за мной)
И нарезанные аккуратно лимонные дольки очень уважает: и с похмелья в 62 серии, и сам в 84-й жестом даже объясняет, что ему "воду без газа с лимончиком"...

Что такое «метод нарезок»?
Метод нарезок или Метод разрезок (англ. Cut-up, также называемый Cut-up method или Cut-up technique) — это зависящая от случая литературная техника или жанр, в котором текст в случайном порядке разрезается и перемешивается для создания нового произведения. «Метод нарезок» также является процессом, посредством которого автор фрагментирует бумажный текст ножницами, а затем снова собирает слова или фразы в соответствии с такими принципами, которые практически не имеют ничего общего с оригинальным смыслом написанного. Данная техника используется обычно в авангардной литературе и поэзии
Метод был изобретен в 1920-х годах французским поэтом-дадаистом Тристаном Тцарой, а в период с 1950 по 1960 в значительной степени доработан и видоизменен канадским художником Брайоном Гайсином и американским писателем-битником Уильямом Берроузом. Техника в существенной мере повлияла на развитие электронной и экспериментальной музыки, а также оказала определенное влияние на литературу и кинематограф.
Гайсин и Берроуз заселяются в «Разбитый отель» (англ. Beat Hotel) в Париже, где первый по случайности и открывает для себя «нарезки». Ник Монфорт (англ. Nick Montfort) цитирует художника:
Пока я нарезал холсты для рисунков в комнате 25, я расчертил кипу газет своим резаком и подумал о том, что говорил Берроузу шестью месяцами ранее о необходимости использования техник художников в письме. Я сложил обрезки вместе и начал собирать вместе тексты.
Брайон Гайсин, выдержка из книги «Twisty Little Passages» (2005)
В эссе «Метод нарезок Брайона Гайсина» (англ. The Cut-up Method of Brion Gysin) Берроуз писал, как летом 1959 года последний разрезал журналы на секции и перемешивал их в случайном порядке. Стоит отметить, что оригинальный метод Тцары Гайсин слегка видоизменил — переработка заключалась в том, что несколько готовых связных текстов разрезались, перемешивалась и компоновались в произвольном порядке, составляя новое произведение — техника базируется на принципе коллажа и случайных действий. Результаты «нарезок» Гайсин называл «версиями временной цепи».
Итогом его экспериментов стала книга «Minutes to Go» (1960)[22]. Джеймс Кемпбелл (англ. James Campbell) добавляет: «„Нарезки“ были методом поиска истины <…> Если ты хочешь бросить вызов и изменить судьбу, нарезай слова. Сделай их новым миром». Как отмечает журналист интернет-издания «Частный Корреспондент» Андрей Бобрыкин, для самого Гайсина «метод нарезок» был инструментом для преодоления диктата языка.
Вместе с Берроузом Гайсин продолжил разработку «метода нарезок», что в итоге вылилось в книгу «The Third Mind» (1977) — полноразмерный коллажный манифест «нарезок» и методов их использования. Берроуз говорил, что «нарезки» создают новые связи между изображениями — и вследствие этого линии видимого расширяются. Помимо прочего писатель был уверен, что нарезки содержат закодированные послания, имеющие значение для разрезающего или даже обеспечивающие феномен случая. Он писал: «Метод нарезок способен наводнить масс-медиа иллюзиями».
Джозефина Хендин (англ. Josephine Hendin) добавляет также, что Берроуз сразу же отметил важность открытия «метода нарезок» — и вместе с Гайсином они с головой окунулись в эксперименты, разрезая издания The Saturday Evening Post (англ. The Saturday Evening Post), Time magazine, тексты Рембо и Шекспира.
Техника оказала существенное влияние на написание самого известного романа Берроуза — «Голый завтрак» (англ. The Naked Lunch, 1959, рус. перевод 1971) (помимо прочего, являющегося одним из ключевых для всего битничества); непосредственно с её помощью была создана его Трилогия Нова (некоторыми критиками рассматриваемая в качестве тетралогии), состоящая из романов «Мягкая машина», «Билет, который лопнул» и «Нова Экспресс». Данный цикл, к слову, считается наиболее известным произведением, созданным по методу нарезок.
Как отмечает журналист портала «Pro Arte» Юрий Куроптев, своими «нарезками» писатель показывал, как современная поп-культура манипулирует сознанием людей. Произведения Берроуза, по утверждению автора лишенные идеологии и нарратива, освобождают сознание читателя от рабства массовой культуры.
Также примечателен факт, что помимо опытов с «методом нарезок» в отношении литературы Берроуз и Гайсин так же экспериментировали с аудиозаписями и видео-рядами. Результатами аудио-работ стали такие пластинки как «Называйте меня Берроуз» (англ. Call me Burroughs, 1965), «Dead City Radio» (англ. Dead City Radio (album)) (1990) и выпущенный Mercury Records уже после смерти писателя альбом «Уильям Берроуз: лучшее» (англ. The Best of William Burroughs,
Основы техники
«Отцы-основатели» методики, отдельно друг от друга разрабатывавшие «нарезки», по-разному трактовали их использование.
«Прародитель» метода, Тристан Тцара, объясняя последовательность создания дадаистской поэмы (то есть классического произведения по «методу нарезок»), говорил, что одну страницу газеты необходимо нарезать — аккуратно вырезав каждое слово; далее необходимо получившееся сложить в мешок, встряхнуть, и в случайном порядке достать все, сформировав новый текст.
Несколько иначе к вопросу подходил Берроуз: он говорил, что необходимо взять страницу, полюбить страницу и резать ее вдоль и поперек, чтобы в итоге получить четыре секции — которые, в дальнейшем, стоит поменять местами: первую с четвертой и вторую с третьей. Таким образом, по словам писателя, перед Вами появится новая страница.
Говоря о сути метода, он отмечал, что чтение той же газеты одним только чтением не является; параллельно с этим человек еще читает и колонки, расположенные по бокам, а также осознает присутствие сидящего рядом попутчика. Именно в этом Берроуз видел «нарезки».
Подвиды техники
В «методе нарезок» традиционно выделяются два подвида, различных по своему подходу к обработке текста.
Первый подвид называется аналогично всему методу, то есть «Cut-up», — он предстает в виде классических тцаровских «нарезок», впервые представленных поэтом в работе «Рецепт поэмы дадаиста» (англ. Recipe for a Dadaist Poem, 1920).
Метод предполагает работу с одним законченным линейным текстом (напечатанным на бумаге) с разрезанием его на куски с одним или несколькими словами на каждом. Далее все смешивается, формируя новый текст.. Второй подвид называется «Fold-in» и представляет из себя совместную разработку Берроуза и Гайсина. Метод предполагает работу с несколькими текстами с их последующей нарезкой и компоновкой. Ключевая область применения данного метода — это работа не только со своим текстом, но и с чужим.
Также данный метод отличителен работой с перемешанным текстом — то есть «нарезки» соединяются в связный текст осмысленно, а не в случайном (как у Тцары) порядке[38]. В случае использования метода для одного печатного листа текста он предполагает нарезку страницы на четверти с последующим расположением частей в следующем порядке: при оригинальном расположении вида «а, б, в, г» после перекомпоновки части должны идти как «г, в, б, а»
Метод нарезок оказал существенное влияние на развитие экспериментальной и электронной музыки.
В 70-е годы Дэвид Боуи пользовался им для написания текстов к песням — его первое знакомство с методом (и его главным популяризатором) состоялось, когда Rolling Stone пригласили певца, совместно с легендой бит-поколения Берроузом, для совместного интервью журналу
Кинематограф
С Берроузом и Гайсином (по мотивам творчества первого и по методу [«нарезок»] второго) в 60-х и 70-х (то есть параллельно времени, когда Берроуз работал над своей «Трилогией Нова») активно сотрудничал кинорежиссёр Энтони Белч (англ. Antony Balch) — плодом их совместной деятельности стали короткометражные фильмы «Уильям покупает попугая» (1963, англ. William Buys a Parrot), «Башни, открыть огонь» (1963, англ. Towers Open Fire), «Нарезки» (1963, англ. The Cut-Ups), «Призрак в номере 9 (Париж)» (1963 — 1972, англ. Ghost At Number 9 (Paris)) и «Билл и Тони» (1972, англ. Bill and Tony).
«Нарезки» также использовались в фильме британских кинематографистов Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление» (Performance, 1970)[52]. По словам американского режиссёра Джима Джармуша, «философия, лежащая в основе „метода нарезок“», определила структуру» его картины «Предел контроля» (The Limits of Control, 2009). При работе над сценарием он произвольным образом добавлял к исходному 25-страничному тексту различные фрагменты, отыскивая случайные связи, которые «позволяли неожиданным идеям проникать в ткань фильма».

А теперь что у нас есть из вышеперечисленных примеров в НРК:
1. "Помимо прочего писатель был уверен, что нарезки содержат закодированные послания, имеющие значение для разрезающего" - практически цитата из НРК, где звучит несколько иначе: "Это зашифрованное послание!" - внушает Вика Кире после прочтения обнаружения стихотворения Лохвицкой.

2.Любимая музыка Жданова? – Моцарт и … Роллинг Стоунз – см. статью и "Берроуз оказал на меня большое влияние — то, как он «нарезает» мир и снова собирает его. Я чувствую себя более комфортно в этой среде, в этом подобии хаоса. Я чувствую, что такая фрагментация — это правдивая картина реальности".— Дэвид Боуи (лидер группы) в одном из интервью на канадском телевидении - там же, где говорится, как этот метод повлиял на создание текстов его песен.

2. Плакат  с символом группы Роллинг Стоунз, кочующий из кабинета сисадмина Радика в комнату Коли, и периодически попадающийся на глаза и в других интерьерах тоже:

3. Этот метод использовался и в живописи. А вот и примеры « художественной самодеятельности» по типу дорисовывания рамы в картину Н.Григорьева «Вид на город», которую в таком виде получила Катя на свой ДР ( разбирала  в теме авторов): всем известный фон на стене президентского кабинета при Жданове – триптих с виду

– это на самом деле единое полотно известнейшего американского живописца Джексона Поллока, «Лавандовый туман»

(Pollock, Jackson Lavender Mist: Number 1, 1950) – почему то сразу вспоминаются подушечки с лавандой, которые в том же кабинете, в паре метрах от картины предлагала Катя для спокойного сна переставшего спать президента.

И диагноз девочек из Палаты: «И доказательств дальнейших не нужно - вот на этом скрине совершенно четко видно, что это - оно! А также - во что его превратили в кине!!! Мало того, что на три части порезали, так еще и наизнанку вывернули! Извращенцы!Но как меня лично греет, что это-таки Поллок! В дополнение к Манхеттену! Всегда говорила, что Жданчик - Нью-Йорк, и вот вам пожалуйста - Нью-Йоркская школа!»

(М. - И какое совпадение этого вывода со статьей из Википедии о методе нарезок! - «Нарезки» Тцары имели влияние на представителей Нью-Йоркской школы (англ. New York School) — поэтов Джеймса Шулера (англ. James Schuyler), Теда Берригана (англ. Ted Berrigan) и ряда других).

Далее подробности их расследования: «Тут внутри кто-то подсказывает: картины в НРКе не всегда висели правильно (даже на выставке  ). Надо повернуть на 180 градусов... Так... уже ближе... Но опять что-то не так... И детали... детали знакомые, но... А если повернуть справа-налево, ну как проявленную пленку? (благо, программа позволяет!  Ура! Оно самое:
Теперь порежем на части: Про цвет: наиболее близка к оригиналу нижняя часть первого обрезка, но очень условно близка, а далее - вверх и вбок - дИзайнеры порезвились вовсю  (даже полоски, убранные у Клее, умудрились сюда впихнуть) Но в общем, получилось очень оригинально!» http://newhouse-palata.banned/topic779-380.html см. конец страницы
Одна из полосок с картины Клее (каб. Киры) хорошо видна посередине левой части триптиха

Ключевое слово здесь для меня: очень оригинально! – взяли оригинал, вывернули наизнанку, раскрасили сами, порезали на три части и приделали полоски, отрезанные из другой картины другого мастера Клее, тоже из ЗЛ арсенала. Получился яркий и оригинальный триптих, прекрасно украшавший президентский кабинет до прихода к власти Воропаева..
Замечательный пример того, что можно с делать с оригиналом чего бы то ни было: если покопаться, то узнать можно, но смотреться будет совсем иначе...

"Научная" нарезка - Загадка Эйнштейна или Кэролла
В квартире Пушкаревых на стене в прихожей часто видна небольшая картина со всем известной героиней - речь, конечно, всегда идет о Кате:

Девочка на шахматном поле – конечно, «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэролла - немедленно опознаете вы ее: кто же не узнает, верно?
Как и Эйнштейна на постере в комнате Кати. А знаете, что сближает великого ученого и удивительного писателя, кроме того, что он тоже занимался наукой? Обоим поочередно приписывают авторство одной «загадки», которую в той или иной форме каждый из нас точно пытался решить хотя бы раз в жизни. Напомню ее с помощью Википедии, разумеется: (ссылка на нее дается в конце статьи об Эйнштейне в той же Википедии)
Загадка Эйнштейна — известная логическая задача, по легенде созданная Альбертом Эйнштейном в годы его детства. Также бытует мнение, что она использовалась Эйнштейном для проверки кандидатов в ассистенты на способность к логическому мышлению. Иногда автором головоломки называют Льюиса Кэрролла.
Тем не менее, нет никаких доказательств того, что задачу придумал Эйнштейн или Кэрролл. Более того, в приведённом ниже условии задачи упоминаются марки сигарет, например Kools, которые не существовали при жизни Кэрролла и во времена детства Эйнштейна.
Оригинальный текст задачи
Здесь приведён первый известный опубликованный вариант головоломки, который появился в журнале Life International (англ.) в номере от 17 декабря 1962 года. Выпуск от 25 марта 1963 года содержал нижеприведённый ответ и список из нескольких сотен фамилий читателей, правильно решивших задачу.
1. На улице стоят пять домов.
2. Англичанин живёт в красном доме.
3. У испанца есть собака.
4. В зелёном доме пьют кофе.
5. Украинец пьёт чай.
6. Зелёный дом стоит сразу справа от белого дома.
7. Тот, кто курит Old Gold, разводит улиток.
8. В жёлтом доме курят Kools.
9. В центральном доме пьют молоко.
10. Норвежец живёт в первом доме.
11. Сосед того, кто курит Chesterfield, держит лису.
12. В доме по соседству с тем, в котором держат лошадь, курят Kools.
13. Тот, кто курит Lucky Strike, пьёт апельсиновый сок.
14. Японец курит Parliament.
15. Норвежец живёт рядом с синим домом.
Кто пьёт воду? Кто держит зебру?
В целях ясности следует добавить, что каждый из пяти домов окрашен в свой цвет, а их жители — разных национальностей, владеют разными животными, пьют разные напитки и курят разные марки американских сигарет. Ещё одно замечание: в утверждении 6, справа означает справа относительно Вас.
Решение
Здесь приведены дедуктивные шаги, следуя которым можно получить решение. Суть метода заключается в том, чтобы попытаться вписать известные соотношения в таблицу, последовательно исключая невозможные варианты. Ключевые умозаключения выделены курсивом.

И дальше подробно раскладываются все шаги по решению этой головоломки путем вычисления единственно возможного ответа по каждому признаку: по сути, та же нарезка, только не оставляющая никакого выбора, точнее, только один, чтобы прийти к правильному ответу.
Итак: есть вариант от создателя метода Тристана Тцара, утверждавшего полную случайность сбора-подбора нарезанных слов-информации,
есть вариант Берроуза, когда «нарезка» соединяется в определенном логическом порядке по воле автора и под влиянием побочных факторов,
и есть наконец, полностью детеминистский «научный» вариант «нарезки» (с учеными не забалуешь, там все четко    ) , где имеющуюся информацию нужно действительно "разложить по полочкам" – нарезать логически и распределить в нужное место. Как и известный нам по НРК кубик рубика: собирается точно так же – все его 54 "нарезанных" кубика должны занять свое строго определенное место, чтобы головоломка решилась.

А вообще, почему там висит картинка именно с Алисой в Зазеркалье, да еще и показывают ее отражение в зеркале? Если Алиса уже находится в Зазеркалье и при этом отражается в зеркале, то где она тогда оказывается? 

Вот еще немного на ту же тему:
Если расширить тему Зазеркалья так, чтобы она включала зеркальное отражение любой асимметричной ситуации, мы верно определим основной мотив всей книги. Перечислять здесь все примеры было бы слишком долго; достаточно привести лишь несколько из них.
Четные и нечетные числа, представляющие собой комбинаторные эквиваленты правого и левого, в различных местах вплетаются в повествование. В определенном смысле нонсенс есть инверсия осмысленного и бессмысленного. Обычный мир переворачивается вверх ногами и выворачивается наизнанку; он превращается в мир, в котором все происходит как угодно, но только не так, как полагается.
Тема инверсии характерна, конечно, для всего нонсенса Кэрролла.
http://lib.rus.ec/b/26409/read
Кстати, идеи Кэролла, выраженные в его обеих книгах об Алисе, тоже легли в основу идеологии постмодернизма, наравне с учениями и теориями Фрейда и Эйнштейна. Присутствие последних в НРК я пытаюсь показать в соседних темах, а что насчет произведений Л.Кэролла? Какой бы стала его Алиса и остальные герои книг о ней, отразись они в зеркале нашего времени или нашего кинематографа, который как часть искусства является идеальным зеркалом реальности и человека? И есть ли следы Алисы и К в НРК?

Ты мне скажи, ты как научилась чужие мысли так хорошо читать? Как-то мне уже не по себе становится     

К постам по Алисе - Кэроллу в НРК надо как следует подготовиться, я пока по мелочам повыкладываю, особенно в отношении метода "нарезки" и фирменной фишки от Назарова - контрапункта, плюс я думаю, еще без принципа каламбура, то есть игры слов и значений здесь тоже не обошлось:

вот пример последнего из 21 серии: Жданов подвез Катю до дома после вечеринки у АйТи и сам задержал ее в машине за руку, чтобы поделиться своими заботами и проблемами и узнать (скорее, я бы даже сказала, проверить) ее мнение о его стратегии и плане выпуске коллекции из дешевых тканей. В конце первой части их диалога он говорит Кате, что рискует не только собой, но и работниками ЗЛ, их благополучием. Катя удивлена тем, что этот вопрос его беспокоит (как же она за три месяца не увидела, как он по примеру отца только и делает, что о людях заботится?  Может, Катя невнимательна или не в курсе, почти безвылазно сидя в своей каморке-то?  ) Правда, АПЖ доки своей заботы о трудящихся на благо ЗЛ привести не спешит, всего лишь замечая, что
"Не такой уж я легкомысленный эгоист, как могло показаться со стороны", тем самым признавая то, как его поведение выглядит в глазах окружающих в подавляющем большинстве случаев...

Итак, он говорит о себе, что не является 100%-м "легкомысленным эгоистом". И далее нам показывают вид со стороны проезжего движения,  то "со стороны" ничего не "кажется", это буквальная иллюстрация самого слова, так? (Каламбур: "казаться со стороны" - "вид со стороны чего-то")

И после этого Романа в машине, звонящего сначала Вике, а потом другим девицам - на кого случай/тел книжка его мобильника укажет

Вопрос:  кто в НРК не кажется, а тогда является "легкомысленным эгоистом", исходя из данных самого сериала? 
Мне нравятся такие легкие пути определения ключевых черт героев сериала!  Заморачиваться на всякие сравнения, подыскивания определений и  чисто личное восприятие на уровне "этого в нем больше, а вот этого поменьше, поэтому он такой-то и такой-то" можно по минимуму - главное-то вот оно: уже ДАНО! Действительно, метод - "это что-то"! 

Так что для меня одной этой фразой АПЖ о себе и следующими кадрами вроде бы на совсем другие темы, становится ясно, кто такой РДМ: "Легкомысленный эгоист".
Ведь самое интересное, что точнее его и правда не назвать, в моем, разумеется, представлении о нем.

Наташ, будешь смеяться, но (надо мне найти источник-ссылку, потому что уже не помню, где я это прочитала) любая фотография считается симулякром. 
Я постараюсь поподробнее остановиться на этом аспекте постмодернизма, поскольку это, как я поняла, и есть суть-краеугольный камень самого течения, принцип которого кратко можно выразить как "Форма - все, содержание -ничто".

Думаю потому, что за исключением авторства Инструкции, которое за ним числится, у РДМ самое выигрышное соотношение "плюсов" и "минусов" для той части зрителей, которые смотрят сериал ради развлечения. Хотя им даже его авторство Инструкции не очень и мешает: ее ведь чаще всего воспринимают просто как заимствованную у оригинала необходимую часть сюжета, которая должна изменить расстановку сил. В общем, РДМ - отдельно, Инструкция - отдельно, и сама по себе: есть, но с ним не смешивается, прямо как в любимом напитке Джеймса Бонда. 

Насчет того, кто что там выдавал сам, то есть два свидетельства: одно - Назирова, который, будучи режиссером, переживал и боялся, что не утвердят  его импровизацию постановки сцены со "Сталиным" , хотя текст там не меняли, только "усы" наложили, насколько я помню из его интервью для видео о создании сериала, а второе - О.Ломоносовой, которая упоминала в интервью об особом члене съемочной группе, который постоянно следил за точным произношением актерами текста и не позволял им делать никаких самовольных изменений.

А отношение к созданию сериалу как "тяп-ляп- вышел корабль", боюсь, говорит лишь о завидной молодости, скорее, незрелости таких зрителей и связанным с этим естественным отсутствием опыта в создании хоть чего-либо качественного, тем более в таких сложных и требующих всесторонней координации проектах как профессионально сделанный сериал.